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在影视产业蓬勃发展的当下，微短剧凭借“微时、微屏、微制作”的显著特征，迅速成为文化传播的新兴力量。其短小精悍的形式，不仅契合快节奏的现代生活，更以多元题材和创新叙事，为观众带来别样的视听体验。2025年3月，“听花岛”出品的微短剧《家里家外》在红果平台首播。该剧将故事背景设定于20世纪80年代初川渝特大洪水后，单身爸爸陈海清与单亲妈妈蔡晓艳各自带着儿女组建了一个新的家庭，开启了充满温情与挑战的生活篇章。《家里家外》将地缘文化、家庭情感与历史变迁融入短剧创作，通过对四川地缘文化的展现、亲缘关系的刻画、时代风貌的高度还原，成为现象级爆款作品。开播仅3天，播放量就突破10亿大关，同时全网话题量也一路飙升，引发了广大观众的热烈讨论。本文对《家里家外》在“地缘”“家庭”“历史”三个维度的创新进行探讨，希望为微短剧精品化创作提供有益借鉴。
一、地缘：方言与民俗的在地性重构
地缘文化主要指“同一空间区域内的社会群体因受其所处的地理环境影响而形成的具有共同内容和特征的文化系统”[1]。相对于政治、经济等因素，文化是隐藏于地缘格局下的深层动因。《家里家外》以四川方言和民俗元素融入微短剧创作中，不仅构建出具有地域特色的视听奇观，也使其背后蕴藏的文化记忆和精神价值得以呈现。
（一）方言符号的叙事功能：地域身份认同的建构
方言是“特定地域或地方生活方式的最基本层面或要素，由此可以呈现当地地缘文化精神的基本面”[2]，其本质在于以语言形态标记地理空间的文化属性。影视作品中的方言俚语作为地域文化的活态标本，承载着解码群体记忆的功能，当这些植根于地缘血脉的声调韵律穿透银幕，观众潜意识中的文化认同便会被瞬间激活，形成超越时空的情感共振。由此，方言成为唤醒集体文化记忆的仪式媒介。传统影视创作领域对方言使用的探索由来已久，如电视剧《武林外传》通过关中方言塑造江湖群像，电影《爱情神话》以上海话勾勒魔都生活图景……微短剧《家里家外》率先将方言元素应用于微短剧创作，开了短剧领域的方言实践先河。“一些剧作使用方言，能更好地体现艺术内涵，也更草根、更有趣。但如果其他地域的受众听不懂剧中方言，作品就失去了广泛传播的能力。”[3]而如何平衡艺术价值与传播效率，成为方言影视创作的一个核心问题。《家里家外》剧组在进行剧本撰写时，以普通话逻辑设计川渝本地化台词，针对可能存在理解障碍的方言表达，则以普通话意译字幕进行呈现，既保留了方言的本土韵味，又为跨地域观众构建起理解的桥梁。
《家里家外》全员使用四川方言，剧中高频出现的“歪婆娘”“耙耳朵”“但求疼”等词汇，不仅是语言交流工具，更是川渝文化的载体。剧中以方言为媒介的街坊邻居对话，实质是建构想象共同体的仪式化行为——当角色用“但求疼”消解生活中不如意所带来的负面情绪时，川渝观众从中读取到集体性格中的乐天基因，非川渝观众则通过语言解码完成对川渝地域文化的精神“返乡”，这种双向互动使方言突破单纯的地域限制，成为连接个体记忆与集体无意识的情感枢纽。同时，《家里家外》也在通过方言符号的重复展演，强化观众的身份认同。例如街坊邻里对蔡晓艳“歪婆娘”的戏谑称呼，既强化了蔡晓艳的“泼辣”“直爽”，又通过方言的诙谐消解了闲言碎语带来的不适感，形成独特的喜剧张力。这种沉浸式的语言氛围，使川渝观众产生强烈的文化归属感，同时对外地观众形成“陌生化”吸引，促使其通过语言解码进入地域文化语境，完成从“他者”到“参与者”的身份转化。
方言的使用在人物塑造上还具有深刻的表意功能。蔡晓艳的泼辣、陈海清的憨厚、街坊邻里的市井智慧，均通过方言的节奏与语调得以具象化。蔡晓艳在怒教师维护继女陈爽的情节中，怒斥“你做个锤子的优秀教师”，方言的尖锐性与情感浓度使角色形象立体饱满，颠覆了传统剧集中后妈“恶毒”或“苦情”的刻板形象。而老师也是一口“川普”，最初批评陈爽用词激烈，误会解开后也只有一句“你赶紧把她领回去上课”，其语言混杂性暗示改革开放初期知识分子与市井草根之间的文化碰撞。语言与性格的强关联性，在实现人物性格微观塑造的同时，也完成了对地域文化精神与年代背景的宏观写照。
（二）民俗元素的叙事嵌入：从生活场景到集体记忆
民俗是人类社会生活的实践艺术和集体记忆，潜藏着一个民族的审美趋向与文化信仰，同时镌刻着时代发展与文化演进的印记[4]。《家里家外》以现实主义为基底，选取川渝地区典型的民俗元素融入影像，补充叙事细节、强化时代氛围、深化日常书写、传递人文温度，引导观众深入触碰影像对生活本质的镜像表达，有效弥合了艺术虚构与现实真实的审美间距。“民俗的真实性、独特性为影视作品故事的叙述以及环境的渲染打下了十分坚实的基础，有利于突出影视艺术的画面语言魅力，有利于提升影视的审美娱乐性、增强影视的艺术性。”[5]《家里家外》通过反复描摹川渝地区的民俗细节，构建出真实可感的地域生活图景。剧中反复出现的蛋烘糕摊、街坊“龙门阵”、舞狮等民俗元素，并非简单的背景装饰，而是将日常行为提炼为具有识别度的文化符号，完成了大众对异质文化的认知嫁接，使观众在观看中完成对巴蜀风情的想象性参与。
剧中还通过青羊牌电视机、老式收音机以及白底红花的搪瓷缸、搪瓷盆等道具，复刻了20世纪80年代的媒介景观。床头贴着的女排照片会因为夺冠而更新，妹妹送给蔡晓艳的诗集选用1968年版的《相信未来》，这些符合年代记忆的细节设计让故事真实性更有分量。剧中众人围坐观看女排夺冠的场景，雪花屏的电视画面、此起彼伏的欢呼声，既体现了市井生活的烟火气，也映射出大时代在小人物身上的投影。借助电视这一媒介载体，个体叙事与国家记忆紧密勾连。这种细节还原不仅强化了《家里家外》的现实主义质感，更通过物质符号的叠加，建构了一个可供观众回溯的“记忆之场”。
（三）“影视+文旅”：文化价值向经济价值的转化
习近平总书记指出，文化产业和旅游产业密不可分，要坚持以文塑旅、以旅彰文，推动文化和旅游融合发展，让人们在领略自然之美中感悟文化之美、陶冶心灵之美[6]。《家里家外》对双流区军工厂家属院、青龙电影院等拍摄场景进行文化价值提炼，播映后的观众热情促使取景地转化为文旅打卡点，网络流量也被转化为实体消费。军工厂家属院内斑驳的红砖墙、矮小的屋舍、爬满青苔的墙面，青龙电影院完整存续了几十年的老式座椅，这些景观实体被转化为影视叙事载体，呈现着20世纪80年代的建筑结构、生活痕迹与集体记忆空间。还有剧中街巷、餐桌出现的各色美食，如蛋烘糕、串串、麻圆、糖油粑粑、锅盔、天府可乐等，食物这一文化介质唤起了观众“舌尖上”的情感共鸣。
多维度的景观深度绑定了地域文化。军工厂串联军工文化与改革记忆，青龙老电影院承载电影大众化进程与市民娱乐记忆，饮食场景深入日常架起生活流叙事，这些景观突破了单一场景功能，向“影视—历史—民俗”的立体文旅IP转化。《家里家外》以真实历史场景为底，通过影视叙事激活空间记忆，借生活流叙事延伸消费场景，不仅实现了文化资源的流量转化，还通过“体验经济”将观众从屏幕前的观看者转变为在地实践的参与者，形成文化传播与产业发展的良性循环。
二、家庭：非血缘亲情的情感关系构建
在中国的传统文化语境中，“家”不仅是具有血缘亲情的家庭成员相互作用和交往的场所，还是国家和民族不可或缺的社会细胞[7]。作为透视个体情感世界与人际关系的重要棱镜，家还承载着社会变迁与价值观念嬗变的镜像功能。“家庭的前途命运同国家和民族的前途命运紧密相连。”[8]“无论处于何种时空，中国人的问题与心结永远映现在家庭空间。”[9]亲情是《家里家外》的情感表现核心，剧中通过蔡晓艳与陈爽、陈海清与邵一帆两对继亲之间复杂深刻的情感关系变化，展现了重组家庭中非血缘亲情的构建过程。
在重组家庭中，继母比继父有着更难处理的家庭关系和更高的冲突风险。相比于继父，继母想要成功地发展出与继子女积极的关系难度要大得多[10]。在《家里家外》的温情叙事中，蔡晓艳与继女陈爽之间的情感关系转变占据了十分重要的位置。从继母进家门的那一刻起，陈爽便对蔡晓艳充满抵触。蔡晓艳作为外来者介入陈爽的生活，打破了原有的家庭结构，陈爽则通过强调生母留下的绿色毛衣宣示血缘认同，拒绝蔡晓艳的情感渗透。她曾以“毛衣是我亲妈织的”划清与蔡晓艳的界限，将蔡晓艳的关爱视为对生母地位的威胁，此时，两人关系如同毛衣上断裂的线头，充满冲突张力与不协调。日常生活中，蔡晓艳对陈爽关爱有加——当陈爽被诬陷盗窃班费时，蔡晓艳毫不犹豫地维护她，与老师据理力争；陈爽和一帆发生冲突时，她也会站在继女那边，认为“大的凭啥子让着小的”。她的母爱逐步瓦解了陈爽的心理防线。更难得的是，蔡晓艳并未试图抹去孩子生母的存在，她会带陈爽祭奠生母，并强调“你妈妈的爱会一直陪着你，我只是借她继续爱你”；对于陈爽亡母留下的毛衣，她选择“续织”而非“重织”，粉色毛线延续着绿色毛衣的生命线，也延续着陈爽记忆中“母亲”的温情，暗喻着母爱的“叠加”而非“替代”，这种“加入式母爱”颠覆了传统继母形象的替代逻辑，体现了情感认同的动态性与包容性。陈爽在观看女排夺冠时那句“这是我妈给我打的，这也是我妈给我打的”，将两人的情感关系推向高潮——此刻的“妈妈”已不再是由血缘链接的指称，而是“母女”情感共同体的温情认证。
相较于蔡晓艳与陈爽之间的情感拉锯，陈海清和邵一帆这对继父子的情感从初期就显现出天然的默契。古灵精怪的邵一帆在母亲新婚当日脱口而出的一声“老汉”（爸爸），成为这段继父子情感的起点。表面上看，这一声呼喊是出于“喊了老汉才有房子住”的现实考量，带着孩子特有的狡黠与算计，却在无意间消解了传统继亲家庭中常见的称谓障碍。在传统观念里，继父母与继子女之间的称谓往往充满了尴尬与疏离，这种疏离实则是情感隔阂的外在表现。而邵一帆的这声“老汉”，以一种看似功利却充满童真的方式打破了僵局，让陈海清在这个家庭中的“父亲”角色有了一个自然且温暖的开端。这不仅是一个称谓的改变，更是陈海清在这个非血缘家庭中“父亲”形象的确立。邵一帆被诊断得了重病时，心疼医药费是“爸爸一千个月的工资”而决定“不医了”。他已经将陈海清视为真正的父亲，不愿意让父母为自己吃苦，放弃治疗是他对陈海清情感认同的体现。而陈海清为了给儿子治病愿意砸锅卖铁，甚至放弃铁饭碗下海经商，展现出一个父亲的爱与担当。这种不计代价的付出，不仅出于道德责任，更源于他对邵一帆的父爱，他用实际行动向邵一帆证明，自己不仅仅是法律上的继父，更是情感上的父亲。邵一帆的懂事与陈海清的付出，共同演绎了非血缘父子间情感的双向奔赴。“改姓”是这对父子情感关系变化的又一重高潮，标志着两人的关系从情感层面上升到了制度层面，实现了真正的融合。邵一帆在户籍科的改姓申请，是外在的制度保障，为两人的父子关系提供了法律上的支持；蛋糕上切除的“邵”字，则是内在的情感表达，是邵一帆内心深处情感归属的具象化体现，从此刻开始，这个重组家庭残存的伦理褶皱被彻底熨平。
《家里家外》继亲关系呈现出一种镜像对照：陈海清与邵一帆的父子默契始于称谓的自然破冰，而蔡晓艳与陈爽则在对抗与和解的变奏中建构起“母女”情感共同体，这两对关系如同硬币的两面，共同诠释着重组家庭突破血缘壁垒的多元可能。
三、历史：个体命运与时代变迁的互文
家国叙事的核心在于个体命运、家庭命运与国家命运的深度融合、不可割裂，三者之间互为镜像、互为注脚。近年来，国产影视创作不断尝试将“家”从私密空间扩展为公共经验，将“国”从抽象概念还原为可触可感的生活现场。《家里家外》以“重组家庭”为切口，完成了从“家的重组”到“国的重构”的叙事跃迁，“家”在剧中不再是单纯的居住之所，而是成为情感联结的核心场域、社会伦理变迁的映射空间，以及民族文化生命力的承续载体。
（一）叙事锚点：“天灾”与“人祸”的双重隐喻
《家里家外》通过精密的叙事结构将人物命运轨迹嵌入国家现代化进程中，剧中人物命运发展与改革开放后的宏观社会变革紧密相连。《家里家外》以1981年川渝特大洪水这一历史事件为背景开篇，与蔡晓艳和儿子被赶出家门事件构成自然灾害与家庭危机的双重并置，洪水摧毁的是“家”的物理结构，而“被逐”则瓦解了“家”的伦理秩序。“天灾+人祸”的强冲突设定既外化出自然灾害下家园被毁的悲恸，又内在地生成人物命运转折的叙事动能，同时隐喻着改革开放初期社会转型的震荡。洪水肆虐后废墟的影像化呈现并非灾难片的奇观展示，而是作为“国家创伤”的视觉隐喻：它既是自然事件的记录，也是社会转型的象征。陈海清作为工厂领导，在灾后重建中接过工人手中的推车，这一动作不仅是对集体劳动的动员，更是个体在社会转型期对“归属感”的重新确认。而蔡晓艳与儿子在深夜无处可去的身影，则是个人在历史巨变中身份迷失的具象化体现。导演杨科南称：“那时候国家处于建设的新阶段，自然灾害后人们的生活也需要重建，此刻山河重建，也映照着故事中两个家庭的重组。”[11]国家的重建与家庭的重组，在此形成了同构关系。
“天灾”与“人祸”的双重叙事，使得家庭危机不再是私人领域的情感纠纷，而是国家现代化进程中个体处境的缩影。被逐出家门的女工与失去伴侣的工厂副主任组成的重组家庭，既承载着创伤修复的情感动能，又暗合改革开放初期社会结构重组的内在逻辑，这种“以小见大”的叙事策略，将个体命运嵌入国家发展的坐标轴，实现了“家”与“国”的命运同构，恰与百废待兴的社会图景形成镜像互文。
（二）双线交织：家庭伦理与社会变革的镜像共振
《家里家外》采用双线并行的叙事结构，将家庭伦理与社会变革相互交织，在深入微观家庭场域挖掘伦理纠葛的同时，又能观照宏观社会变迁的历史脉络，形成“以家见国、以国映家”的叙事张力。
在家庭伦理叙事线中，作品以重组家庭为核心叙事单元，构建起递进式矛盾体系。首先，重组家庭中的继亲关系构成情感认同的基础矛盾：继子女与继父母之间的疏离、试探、接纳，揭示了家庭重组背后的情感困境。剧中并未将“血缘”视为天然纽带，而是通过深夜留饭、修补毛衣等细腻的日常互动逐步建立起“非血缘”的情感联结。这种“后天亲情”的生成，隐喻着改革开放初期社会关系的重构——从“单位人”到“契约人”的身份转变，“家庭”的构成不再依赖传统伦理，而是依靠情感协商与责任共担。其次，代际观念冲突促使文化张力升级。老一辈坚守“男主外女主内”的传统分工，而年轻一代则表现出对性别角色的重新定义。剧中蔡晓艳的“川渝暴龙”形象，不仅是对传统女性角色的突破，更是对家庭权力结构的重新协商。这种代际冲突，实则是社会价值观转型的映射。最后，家庭财政危机将家庭经济状况与社会经济变革直接关联，陈海清辞职下海经商的决策，不仅是个体职业选择，也是对国企改革的回应；蔡晓艳摆摊创业的尝试，则是女性经济独立的象征。家庭伦理问题由此突破私人领域，具有了社会镜像意义。
社会变革叙事线则以时代标志性事件为关键节点，搭建起横向的历史坐标体系。女排夺冠场景唤醒了20世纪80年代民众的民族自豪感与集体记忆；国企改革则通过工厂裁员、职工下岗等情节再现了经济体制转型期的社会阵痛；城镇化进程的推进则以城乡流动、户籍制度等细节勾勒出社会空间结构的变迁。这些历史事件并非作为背景板存在，而是通过人物行动与家庭叙事形成共振。陈海清辞职下海与国企改制同步，蔡晓艳的摆摊创业与个体经济兴起呼应，子女的教育选择则与“知识改变命运”的时代口号形成互文。这种双线交织的叙事策略，使得家庭伦理与社会变革不再是“私”与“公”的对立，而是互为因果、互为镜像的辩证关系。
更为重要的是，《家里家外》的温情叙事，并非对历史创伤的粉饰，而是通过情感修复的机制，完成对宏大历史叙事的柔性表达。剧中重组家庭的和谐结局，不是对现实矛盾的回避，而是对“社会重组”可能性的艺术想象。这种叙事策略，使“家”成为家国叙事的情感缓冲带——个体在历史巨变中的创伤，通过家庭内部的情感协商得以修复；国家在社会转型中的阵痛，通过家庭伦理的温情叙事温和呈现。剧中对四川方言的运用、对80年代生活细节的还原，不仅是对地域文化的怀旧，更是对“共同体记忆”的激活。方言作为“地方性”文化符号的载体，使家庭叙事具有了文化根性；而女排夺冠、天府可乐、青羊电视机等时代符号，则将个体记忆嵌入集体记忆，形成“家国同构”的情感认同。创作者始终以平视的视角审视历史变革中的个体处境，剧中人物面对历史变迁的坚韧姿态，经由温情叙事的柔化呈现，转化为跨越时空的精神符号，激活了观众的历史认同与集体记忆。
《家里家外》将家庭视为社会结构转型的微观模型，将个体情感视为历史进程的叙事动能，它不再将“家”视为血缘的容器，而是将其视为社会关系的协商场；“国”也不再是遥远的宏大叙事，其被转化为个体生命的活动空间，家国叙事真正实现了“个体命运与国家命运的深度融合”。洪水冲毁的家园可以重建，离散的家庭可以重组，而历史巨变中的个体创伤，也在温情叙事中逐渐愈合。最终，“家”从私人领域的避风港成为国家叙事的情感锚点，“国”也从抽象的政治概念凝结为个体生命的精神家园。
四、结语
《家里家外》的创作实践呈现出与地域文化传承、社会伦理变迁及时代精神建构正相关的态势。在地缘维度，以四川方言和民俗元素构建地域文化标识，实现地缘文化精神传播；在情感维度，通过重组家庭中非血缘亲情的情感变化，更新家庭伦理叙事的现代内涵；在历史维度，将个体命运嵌入改革开放初期的社会转型进程，实现微观生活史与宏观时代史的互文共振。这种将地缘文化根脉、情感伦理创新与历史理性书写相融合，从单一娱乐化表达向深层文化进行开掘的创作策略，为微短剧突破“短平快”“爽感”的商业桎梏提供了范本。微短剧唯有扎根现实土壤，在文化传承中创新叙事，才能真正实现从流量驱动向价值引领的蜕变，在“微”空间里构筑起兼具情感温度与思想深度的艺术世界。
注释：
[1]张燕：《地缘学视阈下香港电影的东南亚拓展研究》，《电影艺术》2020年第4期。
[2]王一川：《<南来北往>：铁路年代剧与东北地缘文化精神》，《电视研究》2024年第3期。
[3]王聪聪、张悦钰：《方言影视剧热难掩方言消亡危机——访中国社科院语言研究所方言研究室主任的周磊》，《中国青年报》2011年1月20日第7版。
[4]孟改正：《中国电影百年审美流变与民俗图景勾勒》，《电影文学》2022年第13期。
[5]秦洁：《浅谈影视艺术与民俗文化的互动》，《电影文学》2013第7期。
[6]习近平：《在教育文化卫生体育领域专家代表座谈会上的讲话》，《人民日报》2020年9月23日第2版。
[7]舒笑梅、吕梦臻：《家国同构：国产家庭题材电影的情动驱力分析》，《当代电影》2024年第1期。
[8]习近平：《动员社会各界广泛参与家庭文明建设 推动形成社会主义家庭文明新风尚》，《人民日报》2016年12月13日第1版。
[9]杨远婴：《家之寓言:中美日家庭情节剧研究》，东方出版社，2015，第16页。
[10]邬欣言、王梅、任婧：《社会心理学视角下对继母题材影视剧的解读——以<继母后妈>和〈幸福来敲门〉为例》，《文化学刊》2016年第8期。
[11]杨偲婷：《〈家里家外〉：一部川味短剧勇闯年代剧赛道》，澎湃新闻，https://www.thepaper.cn/newsDetail_forward_30502851。
*本文系黑龙江省哲学社会科学研究规划项目“融媒体时代微纪录片的创作、审美与传播新趋势研究”（项目编号：22YSB219）阶段性研究成果
（本文图片来自网络）
作者：哈尔滨师范大学传媒学院戏剧与影视学硕士研究生
编辑出版：《东方艺术》编辑部
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编辑：张东青
初审：闫 哲
终审：李红艳
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