围炉夜话:霸总短剧、科目三与三体——我们在输出文化,还是在输出算法?|围炉 · CU

予菡：有一次我在课上刷手机，刷到一首叫《野花香》的歌。它原本是国内火起来的土味情歌，后来突然在美国TikTok亚文化圈爆火，又被反向带回国内……那种文化之间的“来回流动”特别有意思。

Qinyin：这让我想到“科目三”。一个抖音洗脑舞，从中国火到俄罗斯芭蕾舞团的谢幕场，还被搬上欧美搞笑节目。它已经完全脱离原语境，变成一种被全球“再演绎”的幽默符号。

雪来：关于中国文化，我想到的是一种“东方符号的挪用”。比如像哈利波特系列这么大的ip，不管是秋张这个东方女性角色，还是神奇的动物在哪里当中的麒麟，中国文化似乎都是以一种符号化的“神秘元素”出现。

Hening：还有短剧，现在有很多在纽约和洛杉矶拍的短剧。其实是一个很有意思的现象：主演大多是外国演员，但剧组的主创团队和剧本基本都来自中国。“霸总“闪婚“失忆”。这些我们在中国网文和短剧里已经非常熟悉的套路，只是换成了外国人的面孔，在另一种文化语境里被重新演了一遍。

予菡：刚刚像hening提到的，尽管短剧剧情全是中国网文的霸总套路，但出海后都是白人演员、美国拍摄——这还算“中国文化输出”吗？

Hening：这个问题的确很有意思。我认为“短剧输出”更多是一种“工业生产方式”上的输出。因为短剧的内容本身其实也不太强调传统意义上的剧情完整性，它的叙事更多是围绕用户的观看习惯设计的。很多时候它不是在讲一个完整故事，更像是一种被平台和算法塑造出来的叙事形式，每几十秒就要有一个反转、冲突、新的刺激点。所以从某种角度看，这些短剧既像一种文化输出，又像是一种被重新包装后的文化产品：叙事结构来自中国网文和短剧工业，但演员、场景和制作语境却是海外的。所以它其实已经不再是一个单纯的“输出”，而更像是在不同文化环境中被不断改写、再生产的一种内容形态。

雪来：没错。从短剧制作上来说，通常都是两周拍完80集，一集一两分钟。实际上就像把一部低质量电影拆碎了卖。每30秒就有一个转折，每两句话就出现一个新角色。这种快速和可复制的模式让短剧形成了一个庞大但又高度模版化的工业。虽然有制作公司开始尝试拍“精品短剧”，比如《家里家外》，试图把长剧的叙事和价值观移植到短剧里，但这个转型能不能成功还很难说。

Hening：根据我专门做短剧的朋友所描述，短剧剧组的生态是很容易“毁掉”一个创作者的，因为拍摄方式完全不一样。首先短剧是竖屏，所以屏幕的大小会限制到能框到的场景。其次就是镜头。不需要景深，不讲美学，光打得越亮越好，全是大特写，人脸就是唯一主角。所有的东西也都是围绕着主角之间的剧情展开的，因为不拍这两个人就可能没别的可拍了。

予菡：我有朋友电影科班出身，文艺片也没少获奖，但现在同样在拍短剧挣钱养活自己。他说这个行业就这样，必须要做一些能让自己赚钱的事情才有机会做理想中的作品。让我觉得很困惑的是，“工业制造”一定就意味着“低廉”吗？我们有很强的制造力，但没有审美共识。我最近又在关注一些80、90年代的设计，比如唱片封面、邮票，那个年代就有那样的审美，它们的精致程度让我很惊讶。我们明明有过这样的积累，为什么在工业制造高速发展之后却反而消失了。

予菡：我对短剧出海的观感其实正好和Temu一样。因为两者都便宜、快速、情绪爽，进入的也是美国的“下沉市场”。与此同时，两者的出现似乎都是靠算法强推，被动出现在观众或是消费者眼前，以一种病毒式地围绕你生活旋转：就像Temu广告和营销手段一样，烦人但上头。

Yuner：很多美国人对中国产品的印象就是‘便宜但没质量’，我有个哥大同学就直接在课堂上说Chinese products are cheap and low quality。我怀疑她的印象可能就来自Temu。日韩的文化输出，不只是动漫、偶像，而是以“现代国家”的形象出现；而我们的出口大多还是工具人、快节奏爽剧，没有“中国作为现代性的叙述”。

Hening：短剧初期在美国其实走的是一种类似“下沉市场”的策略，这一点和 Temu 的路径有点像。它们不太是传统意义上的精英文化产品，而更像一种消费市场导向的内容形态，是用算法去理解观众情绪、快速满足需求的一种文化生产模式。但我近期的观察是，短剧这两年其实也在变化。很多制作已经越来越精细了。与其说它只是某一种内容，不如说它正在慢慢变成一种新的媒介形态，一种更适合手机观看、节奏更快、情绪更密集的叙事方式。

予菡：我们花那么多心力拍文艺片、做动画，结果最先被世界看到的却是土味视频、霸总短剧。想要制作“精品”，成本太高，风险太高。最终还得靠拍短剧赚钱养活自己。但问题是，这些“精品”最终能不能被看见？是“理解门槛”还是“文化差异”在阻止这些精品传播出去？对海外市场的了解不够深入，是否导致了我们很难掌握某种“文化先发权”？

雪来：但反过来说，某些内容可能在国内并不被主流允许，但如果能先被海外看到，就可能反向进入视野。比如三体一开始也只是小众科幻小说，是被海外的科幻作家翻译、推荐，才火起来。

Yuner：我想到可以对比的例子大概是日韩。日韩的文化输出在国际范围内似乎形成了一套更完整的系统。比如日本的动漫，omakase；韩国的kpop，料理。日韩的文化输出是以现代国家的形象输出的，它们有成熟的时尚产业、美术教育、文化策展体系。但我们目前还没有构建起“中国作为一个当代文化主体”的语言。过去几十年的飞速发展，让我们的注意力更多集中在经济和指标，而非某一个抽象的，需要长时间积累的体系建立上。因此，我们大多情况下，仍然还是“图像生产国”。

予菡：我很赞同“图像生产”这一点。就像刚刚提到的temu，我们有强大的制造力，但缺乏完备的审美体系。我们能做出最多的图，但很难形成最特别的风格。我们的”设计“很容易被复制、同质化。因为制造产业太强，原创环境又脆弱。你今天出一个新包型，明天就会有五十个淘宝版本。一方面来说，这的确能让人以极低的成本和门槛获得一些“高品质”产品；但另一方面来说，这些“平替款”终究只能是一种替代品，建立在已有的设计之上，而很难精进出新的。 同时，相比日韩，中国的文化复杂性让我们自己还在纠结“什么才算代表中国”，更别说让别人理解我们的当代叙事。

Yuner：国内的耽美受众大多是顺直女性，我觉得这和代入感有关。我看异性恋题材反而容易跳戏，因为会不自觉地挑剔男主。但两个男生的恋爱离我的现实很远，反而能让我更轻松地沉浸进去。

予菡：我也有同感。有意思的是，我身边的gay朋友反而不怎么看耽美，看的基本都是顺直女性。

炉：那出海之后，受众和解读方式有变化吗？

Yuner：出海后的耽美文化会遇到很多文化摩擦。比如有些海外粉丝把原本的男男角色“性转”，变成非binary或trans。国内粉丝就会跳出来撕，说你这是“乱改原作”。对我们来说，原作是两个男生谈恋爱，你非要性转，说是更包容，但我们其实觉得，你没理解我们审美到底在哪儿。

雪来：我有个小例子。有一次和一位顺直男性朋友看《蓝宇》，他看了一半问我：“你看这个，是不是就像我们男生看女女片？”我觉得这正好说明了，耽美的观看视角确实有很强的性别差异。

炉：从大家的分享中能感受到，耽美在不同文化中的意义并不对等。国内观众看重的是“去现实化”的沉浸感——就像Yuner和予菡所说，男男题材带来的距离，让顺直女性得以避开现实性别角色的代入和评判，获得一个相对自由的情感空间。但进入欧美语境后，观众往往用酷儿政治框架去理解甚至改写角色，比如性转或赋予非二元身份。在他们看来这是包容，在原有粉丝看来却可能是一种误读。

耽美出海真正暴露的，也许不只是文化差异，更是不同文化语境的人们“观看结构”的差异。

Hening：我最近看了朴赞郁的新片《杀人优越论》，讲的是一个下岗经理为了重新找到工作，把所有竞争者都杀掉的故事。这个设定本身其实挺极端的，也让我想到不同文化环境里，对叙事的处理方式可能会很不一样。比如这部电影最后并没有落入一个非常明确的道德结论，主角甚至成功摆脱了指控。我当时就和朋友开玩笑说，如果是在另一种创作语境里，可能结局会更强调因果报应或者社会教育意义。其实这种差异也很有意思，它反映的是不同文化环境对故事表达方式的不同理解。

Qinyin：作为原著粉，我看完挺震惊的。文革的残酷被完整保留，而现代部分的科学家、正面角色，几乎全变成了白人或其他非中国人。

Yuner：秦始皇原本在书中被设计为人类计算机军团的统帅，体现了一种中国式的“秩序之力”。但Netflix版直接把他换成了成吉思汗。更别提原来正面的中国男性角色被白男顶替，女性中国角色则保留。你很难不去联想这里面审美和权力结构的改变。坏的部分（文革）原汁原味留下，好的部分（科学发展）全变白人。你说这不是选择性再造吗？

予菡：这在海外观众中有争议吗？

Yuner：很少，大多数外国观众甚至没看过原著，觉得这是高质量科幻剧。

Hening：其实我很喜欢国内拍的《三体》，我觉得还原度很高。但很多海外观众甚至都没听说过这版。如果我们自己创作的好故事在海外已经得到了正向反馈，可我们的影视化作品却因为各种原因无法真正传播到海外，最后只能由别人来改编和讲述，那他们自然会用自己的方式去演绎这个故事。

予菡：我在思考今天对话最开始时，雪来提到的，在《神奇动物在哪里》中麒麟如何作为一个“东方神秘感”的符号出海世界。但事实上，这似乎是一个典型的“东方主义”的例子。 “东方”并不是一个真实的主体，而是一个被凝视、被消费、被异域风情化的标签。与此同时，中国也并不能代表所有的东方。我们常常在输出“东方性”，但那是一个被观看的对象，而不是主体。

Qinyin：西方特别强调英雄叙事，就像《三体》的Netflix改编，把所有主角都变成“英雄小队”，像复仇者联盟一样。但原著不是这样的。中国的叙事更关注命运、结构性、历史与人。